Suavidad y bounce en el Lindy Hop: Savoy VS Hollywood (3)

Comparamos el bounce y la «suavidad» del Lindy Hop estilo Savoy y del estilo Hollywood. Se han generado muchos mitos en torno a estos dos estilos y, como veremos, muchas de las creencias populares al respecto no corresponden con la realidad.

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Los bailarines Hollywood tienen un baile y un bounce más “suaves” que los bailarines Savoy; por ello el estilo Hollywood ha sido llamado también “smooth style”

Cuando mencionas esto a los bailarines clásicos tienen una reacción interesante. Ya sean de Harlem o de Los Ángeles, siempre dicen “por supuesto, el Lindy Hop debe ser suave”.

Frankie Manning se mostraba perplejo cuando escuchaba que calificaban al estilo Hollywood como “suave”, implicando que su baile no lo era. Jean Veloz mencionó que los bailarines de la costa oeste habían “suavizado” el estilo Nueva York.

La falta de terminología específica es un problema: ¿Qué significa “suave” cuando comparamos a los bailarines de Harlem con los del Sur de California? Muchos de los bailarines clásicos describen la suavidad como la “ausencia de bounce”, pero existen otras formas en que la “suavidad” puede ser aplicada al baile swing en pareja.

A principios de los años 2000 debió ser para algunos un término genérico para describir la “fluidez de movimiento en pies, tobillos y rodillas”, y para otros “pulso y energía”. Esto tiene sentido si examinas a algunos de los bailarines “Hollywood” de principios de siglo XXI, muchos de los cuales flexionaban dramáticamente sus pies al bailar (en un estilo Boogie-Woogie) y/o eliminaban su bounce, mientras que para otros “suave” significaba no levantar apenas los pies del suelo.

Explicaremos por qué esto no es lo que hacían los bailarines SoCal originales (al menos no los leaders, pero primero visitemos Harlem).

Comencemos buscando bailarines Savoy “suaves”. Dos ejemplos obvios son George Lloyd y Sonny Allen. Casi todos los elementos de estos bailarines son suaves: su pulso, sus pasos, los movimientos de su cuerpo y su desplazamiento. Y en el caso de Sonny Allen, su gusto por los trajes ajustados y los tupés. Advierte también el uso de slides.

Allen y Lloyd fueron grandes figuras del Savoy Ballroom de posguerra, y puedes ver algunas de las jams y bailes sociales de postguerra en esta secuencia de Spirit Moves.

Los leaders están prácticamente presumiendo ante la cámara, de modo que no es “social”, pero como puede verse casi todos trataban de ser tan suaves como el cristal: minimizaban su bounce, algunos incluso haciendo que sus pasos apenas se despegaran del suelo, y disfrutando de muchísimos slides. Leon James en particular juega con la fluidez de movimiento por la pista junto con su pareja.

Los elementos que obstaculizan la “suavidad” de estos bailarines son:

  • Su leading/following intermitente –algunos parece que no hacen leading/following en absoluto.
  • El uso de movimientos que involucran el uso exagerado del torso o los brazos.

Al Minns, que participa un poco en la jam, es el menos suave de todos, su bounce es grande, y sus movimientos, especialmente sus pasos, intermitentes.

Ahora bien, podrías objetar que este el estilo Savoy de postguerra, y que debemos fijarnos en el material original del Savoy. Bueno, como mencionamos antes, esto es parte del problema de los estilos. ¿El estilo Savoy son los Whiteys de preguerra? ¿El Savoy de postguerra? ¿O el Frankie Manning de 80 años? Todos son bastante diferentes.

Pero examinemos los elementos de suavidad que existían en los bailarines Savoy de preguerra. A day at the races (1937) es posiblemente la menos suave de todas las coreografías de los Whiteys; las patadas de Charleston se entrecortan, muchos movimientos no son fluidos y, en general, todo parece un poco irregular, forzado y desproporcionado (la perfecta definición de la adolescencia, en la que estaba su baile en ese momento).

Pero solo un par de años después, en Radio city revels (1938), el Lindy Hop de los Whiteys evoluciona a una versión más conectada y fluida, alcanzando la madurez en Hellzappopin’ (1941).

Hellzappopin’ y, en menor escala, Keep punching, tienen un bounce, pasos y movimientos muy suaves. Claro, si llevan zapatillas deportivas y realizan aerials a más de 300BPM, no verás la clase de “suavidad” de los Lindy Hoppers que bailan a 200BPM con zapatos de cuero, pero creo que el grupo de cocineros y criados de Hellzappopin’ exhiben una suavidad magistral.

Investiguemos ahora la suavidad de los bailarines SoCal. Miremos Twice Blessed (1945), uno de mis ejemplos favoritos porque muestra a tres parejas distintas.

Aquí los bailarines, al igual que los bailarines Savoy anteriores, son “suaves” en el sentido de que no permiten que sus torsos reboten arriba y abajo mientras se lucen. Pero si observas sus pies, especialmente en los leaders, verás el pulso fluyendo por sus rodillas y pies. Están levantando sus pisadas, algo que no corresponde con la idea de “los pies nunca dejan el suelo” que mucha gente iguala con la suavidad del estilo Hollywood.

Por un momento, imagina que todo lo que conocieras de los bailarines del Savoy fueran los vídeos anteriores de Sonny Allen o George Lloyd, y todo lo que hubieras visto de los bailarines SoCal fuera Twice blessed ¿Llegarías a la conclusión de que el estilo Hollywood es “más suave” que el otro?

La diferencia obvia entre los bailarines Savoy originales y los SoCal, que podría afectar a la sensación de “suavidad”, es la forma en la que eligen expresarse mediante sus pasos y movimientos corporales.

  • Los Whiteys, por ejemplo, sustituyen muchos pasos con Charleston (como mule kicks en lugar de rock steps, y kick steps en lugar de triples en el 7-8) y mueven mucho sus piernas. También suelen emplear pequeños saltos para preparar los aerials, cosa que los bailarines SoCal no hacían tanto.
  • Los bailarines SoCal se limitaban básicamente a triples y kick ball changes, y no vemos mule kicks en ninguno, mientras que al menos la mitad de los Whiteys las hacían (en parte, las elecciones de pasos por los bailarines SoCal podría estar influida por la velocidad de la música que bailaban, que era significativamente más lenta que en los viejos vídeos de Harlem).

Una sustitución interesante de los pasos sucede con Wallie Albright en Twice Blessed. Él es el hombre con jersey que hace un swing out después de la parte “Jitterbug finals tonight”. Al final del swing out hace una variación parecida a un kick step en el 7-8 –pero se parece más a un heel back que a un kick step a la manera Harlem. Con todo, es lo más parecido que he encontrado a un leader SoCal realizando un kick step en el 7-8, cosa que los Whiteys hacían todo el tiempo.

Las elecciones que hacían los bailarines al mover torso y brazos afectaban a la suavidad general. Los Lindy Hoppers SoCal (sobre todo los leaders) mantenían torso y brazos sin mucho movimiento, mientras que los de Harlem los movían más (como en los mini-dip), y sus brazos describían movimientos amplios, se agitaban en el aire y tenían mucho más protagonismo en el baile (aunque una interesante excepción para esta norma so los bailarines SoCal de Collegiate Shag como Ray Hirsch y Patty Lacey, o Fred y Betty Cristopherson, que usaban mucho el torso y los brazos).

Las excepciones a estas reglas siempre son interesantes. Tenemos un ejemplo de un bailarín del Savoy que tiene muchos de los elementos de juego de pies, pulso y movimiento de torso/brazos de los bailarines SoCal. Shorty George en (1937) Ask Uncle Sol mantiene el pulso despegando los pies, no hace sustituciones con mule kick o kick step en su juego de pies básico, y mantiene su torso y brazos discretos. ¿Qué falta para hacer que Shorty George se parezca aún más a Dean Collins? Contrapeso.

Se puede argumentar que el uso del contrapeso puede afectar a la “suavidad” del baile. Algunos bailarines californianos, en particular Dean Collins y sus pupilos, parecen hacer una pequeña pausa al final de sus movimientos. Parece que Dean Collins y Jewel McGowan buscaban cierto grado de contrapeso durante las cuentas finales de sus figuras. Esto difiere de lo que hacían los bailarines de Harlem y muchos otros bailarines SoCal, que simplemente salían y entraban del contrapeso sin mantenerlo un tiempo significativo.

Esta forma de mantener el contrapeso es una de las razones por las que los swivels de Dean y Jewel parecían tan naturales y fluían tan armónicamente de sus movimientos –como Dean y Jewel mantenían este contrapeso al terminar los swing outs como parte de sus mecánicas básicas, no suponía esfuerzo continuar los swivels hasta que Dean la recogiera.

Ver, por ejemplo, Rings on her fingers.

Ahora bien, algunos bailarines de Harlem sí tenían esa suavidad pausada al final de sus patrones. Por ejemplo, la segunda serie de swing outs de Frankie Manning en Hellzapoppin (algunos de mis swing out favoritos de todos los tiempos).

Sin embargo, parece que lo que hacían era ralentizar el stretch, exprimiéndolo para que durase más en sus movimientos. Pero esto no es lo mismo que mantener un grado específico de contrapeso durante un tiempo prolongado. Es posible que una pareja de Harlem hiciera esto alguna vez, pero Dean y Jewel y los bailarines que aprendieron de ellos lo hacían como parte de sus mecánicas básicas. Esta teoría parece plausible, y produce resultados similares cuando lo aplico a mi baile.

¿Pero qué relación guarda esto con la “suavidad”? El efecto visual de mantener el contrapeso es que parece ralentizar la inercia antes de iniciar el movimiento de nuevo, de modo que estira la duración en esas partes del paso produciendo una fluidez sutil pero poderosa. Esta pueda ser una razón por la que la gente percibe a los bailarines SoCal como “suaves”, de un modo que no lo eran los bailarines de Harlem en conjunto.

Seguiremos adelante y agregaremos otro concepto: el anclaje (Nota del T.: En inglés “grounded”, la capacidad del bailarín para transferir peso hacia el suelo, creando una postura estable difícil de desequilibrar). He escuchado a diferentes personas pensar que un estilo era más sólido que el otro. Sin embargo, en su mayor parte, los bailarines originales probablemente eran iguales en esto. Para los bailarines del sur de California, cuanto más grande es el contrapeso, más anclado debe estar el bailarín. Dean y Jewel se anclaban cuando necesitaban crear un gran contrapeso. Para los bailarines de Harlem, la gente parece asumir que, debido a las raíces africanas inherentes al baile, se anclaban automáticamente. Pero depende del metraje. Gente como Shorty George y Al Minns no se ven demasiado anclados, pero Frankie Manning generalmente sí.

Otro detalle interesante. Mencioné que en Twice blessed el paso del leader parece más enérgico que el de su follower. Esto es típico de los bailarines californianos y un elemento importante para su “suavidad”. Muchas followers no exageran su pulso o levantan los pies del suelo tanto como los leaders, o no tanto como las del Savoy.

En el metraje de Harlem, las followers suelen mover sus pies con un nivel de energía y bounce similar al de sus leaders (creo que se debe a que las followers SoCal buscaban un porte elegante).

Es interesante pensar que, si solamente miramos a los leaders de esa época, no veremos tanta diferencia en su bounce/pulse/suavidad como si miramos solo a las followers.

Sobre los slides

Antes de la década de 2000, en la era del estilo Savoy de la década de 1990, los slides casi nunca se veían en la pista de baile. Casi no hay ninguno en (1994) Can’ Top the Lindy Hop, por ejemplo (excepto los realizados por Sonny Allen).

Sin embargo, una vez que la moda de «Hollywood» llegó, de repente estaban por todas partes. En ese momento, la mayoría de las personas asumieron que era parte del estilo de Hollywood y no parte del estilo de Savoy. Obviamente, se puede ver que los bailarines del Savoy los utilizaban, desde el famoso lock-up slide de Snookie Beasley en (1937) A day at the races a todos los pasos de George Lloyd en (1950) The spirit moves.

Creo que la suposición de que (o al menos, yo) hicimos de que los slides eran una cosa del estilo Hollywood es evidencia de cuánto dependíamos del baile de Frankie Manning para definir el estilo Savoy. Frankie Manning rara vez hacía slides, al menos en los años 80 y 90 cuando enseñó en todo el mundo (no sabemos mucho sobre cómo pudo haber sido su baile social en los años 30). En los movimientos que enseñó e hizo en sus demostraciones, estaba mucho más interesado en jugar con el ritmo y el movimiento corporal, y posiblemente podría haber sido una excepción, en lo que respecta a sus compañeros, que él nunca hiciera slides.

Debe decirse que otro factor que contribuyó al uso de slides durante el auge del estilo Hollywood fue el cambio de zapatos. Las suelas de gamuza, que facilitaban los slides, fueron la norma, frente a zapatos de baile como Bleyers y zapatillas de jazz que se usaban antes. Si usas zapatillas deportivas, los slides no van a salir de forma natural (Nota del T.: La tendencia actual de usar sneakers con suela de goma complica también el uso de estos recursos, mientras que en la era clásica era imprescindible combinar suela de cuero y suelo de parqué. Ver más al respecto en nuestra Guía del calzado swing).

En cuanto a los bailarines californianos, sabemos que hacían slides en el baile social, y que gente como Dean Collins o Willie Desatoff eran maestros en ello, pero apenas existen slides en el metraje clásico de este grupo. Un Dean Collins ya mayor, demuestra algunos aquí:

Dean Collins – Lección privada (1982)

El problema de la velocidad

Si queremos ser científicos, debemos admitir que nuestros datos tienen defectos. Por ahora centrémonos en el problema de la velocidad. El problema es que en casi todo el metraje de Harlem se baila a velocidades mucho mayores que en el californiano.

Veámoslo:

Bailarines Savoy Ballroom

Bailarines SoCal

En su autobiografía, Frankie menciona que una noche en el Savoy incluía todos los tempos (pg. 70). Creo que podemos asumir que los tempos en una noche de baile social eran similares en ambas costas, ya que nadie ha dicho lo contrario. No hay razón para pensar que Kimmy Lunceford tocaría distinto en el Hollywood Palomar que en el Savoy.

La gran follower SoCal Irene Thomas mencionó que, en lo tocante al baile social, cuando sonaba música rápida los lindy Hoppers dejaban la sala y observaban a los bailarines de Swing (El baile “Swing” era la forma temprana de Bal-Swing).

Esta incomodidad con la música rápida resulta patente. En Groovie Movie, solo Lenny Smith parece seguro bailando Lindy a 270BPM, y el directo pasa la parte rápida del metraje cortando aquí y allí entre pasos apurados, Shag y un apurado Lindy.

Mis fuentes comentan que lo más rápido que se ha visto a Dean y Jewel bailando Lindy son 300BPM en (1940) Hold that tiger. Son solamente unos segundos al final (están a la derecha) y aunque están en ritmo, es evidente que no están acostumbrados a esa velocidad, mientras que los Whiteys parecen mucho más cómodos a 300BPM en Hellzapoppin’.

Podríamos decir que los Whiteys tienen el problema opuesto en (1942) The outline of jitterbug History. Es el mismo grupo de Hellzapoppin’, pero su actuación resulta extraña y poco fluida a 230BPM.

¿Qué significa esto? Bueno, independientemente de quién se sintiera cómodo a qué velocidad de baile, significa que la mayoría de nuestro metraje de SoCal se ha filmado a tempo medio, el tempo perfecto para un estilo refinado, pero el metraje de Harlem es casi exclusivamente de tempo alto, el tempo perfecto para bailes orientados a una jam.

Donde esto tiene quizás las consecuencias más desafortunadas es con las followers de Harlem: apenas vemos nada de ellas, excepto su capacidad para colgarse y ser lanzadas por los aires. Con las followers SoCal, podemos ver mucho estilo y adornos de tempo medio con Irene Thomas, Jean Veloz y Jewel McGowan. Pero no podemos ver lo que las followers originales de Harlem como Ann Johnson, Willamae Ricker o Norma Miller, por ejemplo, habrían hecho al mismo ritmo.

Además, la velocidad habría determinado ciertas mecánicas y técnicas que estos bailarines habían desarrollado. Por ejemplo, esto puede explicar por qué los bailarines de exhibición Whiteys Lindy Hoppers no desarrollaron el uso del contrapeso como lo hicieron Dean Collins y sus contemporáneos, y por qué los bailarines de SoCal no desarrollaron las poderosas preparaciones aéreas que tenían los Whitey.

Entonces, para poner realmente nuestros datos en igualdad de condiciones, necesitaríamos metraje de bailarines de Harlem, no coreografiados, bailando canciones de ritmo medio en un baile social a principios de los años 40. Y necesitaríamos que los bailarines SoCal hicieran una coreografía grupal apabullante, bien entrenada, y la bailasen tan rápido como pudieran bailar, el equivalente SoCal de Hellzapoppin’. Lamentablemente, esto no sucedió.

Por otro lado, quizás los tempos con los que los dos grupos se sentían más cómodos sea otra diferencia entre las dos comunidades.

Traducido y adaptado por EstiloSwing. Artículo original de Bobby White.

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