A Day at the Races (Nota del T.: "Un día en las carreras" en español) es reconocida por muchos por contener uno de los mejores bailes de Lindy Hop de la historia.
En este ensayo profundizaremos en él: hablaremos de los bailes y luego discutiremos el contexto problemático de la película y la escena de baile.
Traducido y adaptado por EstiloSwing con permiso del autor, Bobby White. Artículo original aquí.
Sobre el clip
La escena se filmó en marzo de 1937. Fue la primera vez que los Whitey's Lindy Hoppers aparecieron como grupo oficial en una película de Hollywood. En las notas de producción figuraban como Arthur White's Lindy Hoppers.
Según la autobiografía de Frankie Manning, era el grupo de segunda fila de Whitey en ese momento. Sin embargo, según el libro de Norma Miller, Whitey estaba entrenando al grupo de Frankie para sustituir a éste.
Aparentemente, Whitey estaba molesto con este grupo porque empezaba a exigir un salario más justo y mejores condiciones de trabajo. Más que contradecirse, las diferentes versiones parecen surgir de las manipulaciones de su jefe, que probablemente favorecía mucho más la lealtad que el rendimiento.
Independientemente del lugar que ocuparan a ojos de Whitey, eran el equipo más premiado del Lindy Hop en ese momento: un equipo compuesto en su mayoría por campeones del Harvest Moon Ball: un campeón de 1935 y las dos primeras y segundas parejas de 1936.
Estaban en California actuando con Ethel Waters (como "The Six Lindy Hop Champions", bajo un mismo cartel) y un productor los vio y los contrató para la película. Norma Miller sospechaba que Whitey estaba contento con la actuación en la película porque así el grupo dejaba de hacer giras con Ethel Waters, que era la principal responsable de animar a los bailarines a protestar por el trato que les daba Whitey.
Es muy importante discutir el contexto de la escena en la película. Entraremos en ello después de hablar del baile.
El baile
La escena se abre con un bailarín en solitario. Mucha gente, como en el clip de arriba, asume que este bailarín es el Lindy Hopper de Whitey, John Tiny Bunch, sin embargo, el bailarín es en realidad un actor llamado Troy Brown, Sr., según Frankie Manning, tal y como se lo contó a la historiadora Judy Pritchett. (Se puede ver a Tiny Bunch bailando en Radio City Revels.)
Troy hace algunos pasos básicos de Jazz, y luego entra en un impresionante split de Jazz mientras se chupa los dedos. La parte de chuparse los dedos es de un movimiento de Jazz que llaman "Picking cherries" o "Picking apples".
A continuación, Troy esboza una sonrisa muy específica (Leon James esbozará una sonrisa similar, de la que hablaremos más a fondo en la segunda mitad del ensayo).
Entonces entran los Whitey's Lindy Hoppers (que bailan a unos 270 BPM), cada uno de los cuales hace un par de movimientos antes de permitir que la primera pareja sea el centro de atención.
Dato curioso: antes de que la primera pareja empiece a bailar, la pareja de la izquierda de la pantalla - Ella Gibson y George Greenidge - casi se resbalan en un trozo de suelo que es claramente más resbaladizo de lo que esperaban. Uno de los grandes imprevistos del trabajo cinematográfico es la superficie sobre la que se va a bailar.
Dorothy "Dot" Miller y John "Johnny" Innis
Nuestra primera pareja es Dorothy Dot Miller (la hermana mayor de Norma) y John "Johnny" Innis. (Como señala Frankie en su libro, Johnny era también el conductor del grupo.
Whitey trajo a Dot desde Nueva York para que bailara con él, cosa que no habría hecho si no la considerara una valiosa aportación a la obra. Norma es una leyenda tan grande que a veces podemos olvidar que su hermana también fue una gran Lindy Hopper).
Su jam consiste básicamente en Swing outs, con una excepción, un tuck turn con salto y un pase lateral con Johnny haciendo otro salto. Dice algo importante sobre sus valores saber que ellos, y Whitey, daban por bueno salir a una jam con nada más que Swing outs y un jump turn.
La mayoría de los bailarines de hoy en día sentirían la presión de hacer más en una jam. Tómate en serio esta lección de nuestros pioneros: las jam no consisten sólo en mostrar movimientos, sino que pueden consistir simplemente en mostrarte a tí mismo.
Dot hace swivels con todo su cuerpo abriéndose y cerrando al pivotar, y deja que su cuerpo se balancee hacia adelante y hacia atrás mientras baila. Y está claro que se lo pasa en grande. Me recuerda a bailarines que conozco que no pueden evitar tener una gran sonrisa en la cara cuando bailan.
La sonrisa contagiosa de Dot y los Swing outs de Johnny con mule-kick y leg-Swing que se convertirían en el Swing out característico de Al Minns en Hellzapoppin'.
El estilo de los Swing outs de Johnny tienen los leg-Swing y mule-kick que Al Minns refinaría y mostraría maravillosamente cuatro años después en Hellzapoppin'. Los pies de Johnny mantienen un fuerte pulse durante todo el tiempo, pero sus piernas tienen mucho Swing (literalmente) cuando patean.
Johnny no sonríe, sino que tiene una mirada de "Getting shit done" (Nota del T.: "hagamos esta mierda") (con la que muchos de nosotros podemos simpatizar, especialmente a este ritmo).
Norma Miller y Leon James
La segunda pareja es la formada por Norma Miller y Leon James. Su jam: un par de Swing outs con algo de estilo, un movimiento en el que Leon da patadas y vueltas, un momento en el que hacen free-style en el lugar y, finalmente, Norma rueda sobre Leon y cae estilo "baby doll". Él la pone de pie y se alejan.
El kick-away de Norma y el kick-turn de Leon.
El kick-away de Norma en su segundo giro sigue siendo una de las variaciones más satisfactorias de todos los tiempos, ¿no es así? Pruébalo alguna vez si no lo has hecho. También tiene que subirse la falda hasta la parte superior del muslo para poder hacer mejor su voltereta.
En los próximos años, las faldas pasarán de estar por debajo de la rodilla a estar por encima de la rodilla, una moda que hará que el baile Swing sea mucho más cómodo y que, como tendencia de moda, podría haber estado fuertemente influenciada por la popularidad del baile en esa época.
Permitiría giros más amplios, una ejecución más fácil y segura de los pasos aéreos y un baile más atlético. La propia Norma diría "a la mierda" (como era conocido que hiciera - te echamos de menos Norma) y bailaría con la falda lo más corta posible para su jam en Hellzapoppin'. Lo cual es totalmente comprensible, cuando ves lo que tiene que hacer.
El baile de Leon James ya tiene la suave eficacia que ofrecería a lo largo de toda su carrera como bailarín. Su pulse es a menudo más pequeño que el de sus compañeros, lo que permite que su baile muestre un aire de control y relajación, e invita al público a ver cuánto está expresando con sus movimientos. La sonrisa de cerca merece mucha consideración; hablaremos de ello más adelante.
El movimiento de patada y giro de Leon fue quizás popular en su momento - el siguiente líder también hace el movimiento, y además es uno de los (relativamente pocos) movimientos que Dean Collins incorporó cuando llevó su versión del Lindy Hop de Nueva York a California, donde el movimiento se convirtió en un elemento básico de su baile y de otros Lindy Hoppers SoCal.
Willa Mae Ricker y Pettis Dotson
La tercera pareja es Willa Mae Ricker y Pettis Dotson Snookie Beasley. ("Snookie" es un término que significaba "cariño") Después de un Swing out, Snookie hace su slide "lock step", el giro con patada del líder, y el (lo que hoy llamamos) la secuencia de Charleston y mini-dip de A day at the races.
Terminan con un círculo, un tuck turn, y lo que llamamos el "Candlestick".
Se mantienen relativamente rectos mientras bailan, con posturas ligeramente atléticas, y su baile no es extremadamente horizontal - no dejan que sus brazos conectados se alejen de ellos en los extremos de sus movimientos.
Hasta ahora, los swivels de las followers han sido más bien usando todo el cuerpo. Los de Willa Mae, sin embargo, tienen mucho más movimiento de cadera y hombros hacia arriba y hacia abajo y mucho menos abrir-cerrar con el cuerpo.
Los swivels de Willa Mae y el giro con patada de Snookie.
Sus brazos siempre se mueven con la inercia del baile. Sus piernas la impulsan con fuerza del suelo, y si observas su pie durante la secuencia del charleston puedes ver el pulse que mantiene en sus piernas.
A Willa Mae le encantaba la moda, y está claro que está resaltando su traje con el cinturón por fuera, y los pendientes brillantes (que ninguna otra bailarina llevaba en el clip). Grita algo mientras baila.
Snookie Beasley hace una de las cosas más geniales en la historia de los pasos de lucimiento de los líderes. Según la autobiografía de Frankie, su slide "Lock step" era la envidia de los primeros miembros de la compañía, y todos lo intentaron y nunca pudieron hacerlo tan bien como Snookie.
Un toque fantástico es la forma en que se mira a los pies, inexpresivo, mientras lo hace. Dato curioso: Snookie automáticamente usa un agarre de mano de bailes de salón cuando está en posición cerrada, una característica que Frankie Manning y Al Minns mostraban a menudo en sus bailes sociales en las imágenes que tenemos de sus últimos años. (Lamentablemente, apenas tenemos imágenes de bailes sociales de sus primeros años de vida de las que obtener información).
Snookie también hace un movimiento de mano realmente genial mientras arrastra a Willa Mae que nunca había visto antes: mueve la mano y señala, y luego lo vuelve a hacer. (Norma Miller hablaba de que Snookie siempre hablaba con las manos, y sospechaba que si le parabas las manos no podría hablar).
Ella "Rhythm" Gibson y "Long" George Greenidge
Por último, tenemos a Ella "Rhythm" Gibson y a "Long" George Greenidge.
Después de un Swing out, Ella y George despliegan una serie de pasos ya clásicos del Lindy Charleston - (lo que llamamos) Hacksaws, Hand-to-hand (con un giro), y Tandem Charleston (también con un giro). El giro que hacen en Tandem es engañosamente complicado y rápido, aunque parecen sólidos y sin prisa cuando lo hacen.
Merece la pena observar a Ella Gibson de cerca. Su postura es de libro de texto, y sus pies podrían ser el bombo de la banda. Su sólido equilibrio y el movimiento conectado de su cuerpo, combinados con el metrónomo de sus piernas, crean el efecto de una gran habilidad, control y energía ilimitada.
Norma Miller mencionó que su apodo en el grupo era "rhythm", y se puede ver por qué. Como me señaló la profesional del Jazz y el baile urbano LaTasha Barnes, incluso cuando se arrastran hacia atrás y se unen a la línea final al final de su jam, su precisión rítmica es notable.
El final de Ella & George. Nótese lo preciso que es su ritmo, incluso mientras se le da la vuelta, se le arrastra y se hace una coreografía final.
"Long" George Greenidge es uno de los héroes no reconocidos de la invención del Lindy Hop de la era Swing en lo que respecta a la escena moderna. En su libro, Frankie decía que era su "genio creativo supremo del Charleston", e inventó movimientos como el "Turnover Charleston" (que es probablemente el movimiento que hacen en su posición Tandem) y el "Long-legged Charleston".
Su torso está notablemente doblado hacia adelante la mayor parte de esta jam, y de una manera que parece no haber sido la mejor para su espalda baja. (Ah, la juventud.) Probablemente no sea una coincidencia que su "flexión" cambie en los años siguientes a una más cómoda (véase, por ejemplo, esta improvisación que Norma y él hacen en el clip del "concurso de jitterbug" de Keep Punching).
El círculo
Un elemento destacable en esta actuación (y en la mayoría de las actuaciones de Whitey) que merece una mención específica es la del "círculo". La actuación está preparada como si tú, el espectador, estuvieras viendo desde el otro lado de este espacio íntimo y lleno de expresión.
"El círculo, o los "jam circles", como los llamamos en la comunidad de bailarines de Swing, forma parte de la herencia de los bailes de África Occidental, donde la mayoría de las culturas experimentan el baile como una actividad que se realiza rodeada de la propia comunidad.
La comunidad no es un mero público, sino que es un participante recíproco en el reparto del baile. Los músicos y bailarines estadounidenses de raza negra mantuvieron esta tradición durante la época de la esclavitud y después, llevándola a los salones de baile, los juke joints y los salones de baile de la década de 1900.
Por ejemplo, la mayoría de estos Whitey's Lindy Hoppers pasaban una parte de su noche en The Corner del Savoy, una zona en la que los bailarines se exhibían constantemente, se retaban y compartían su amor por el baile. (Esto también requería el control del baile y la expresión a velocidades intensas para espacios muy pequeños).
Cuando los Whitey ensayaban por su cuenta en el salón de baile durante el día, hacían lo mismo: un grupo de compañeros observando y jugando entre ellos. (Sólo que, ya sabes, con más espacio.) Muchos concursos del Savoy eran parejas que se turnaban para exhibirse, igual que lo harían en un círculo de improvisación.
Whitey y los bailarines debieron darse cuenta de que el círculo jam era una parte poderosa de la energía de la experiencia, por lo que debía formar parte de sus actuaciones. Por lo tanto, los bailarines del fondo - los participantes del círculo de improvisación - son una parte espiritualmente importante de la experiencia. Así que vamos a verlos más de cerca.
Mira A Day at the Races al menos una vez fijándote sólo en los bailarines del fondo. A Dot le encanta mover el brazo en el aire, a Norma le encanta mover la cabeza en sincronía con los movimientos, y Leon se vuelve loco con la jam de George y Ella. (Tal vez advirtiéndole que no debe llamar demasiado la atención, Snookie empuja a Leon fuera de la pantalla).
Y en realidad, todos se vuelven locos con la última secuencia de la jam con George y Ella. Lamentablemente, no podemos oírlos porque en la película no se ha incluido el audio de sus gritos. Pero imagínate que fuera un espectáculo en vivo y que pudieras oír sus gritos y aplausos cada vez más fuertes hasta que salieron todos juntos al final: sabían cómo construir y mostrar la energía en una actuación.
Uno de los integrantes del "círculo" es Herbert White, el propio fundador del grupo. Tiene un mechón blanco en el pelo (en la película aparece como un simple color claro, pero se dice que era bastante blanco). Se pasa todo el tiempo aplaudiendo y diciendo cosas, probablemente alternando entre dar consejos y exaltarlos, tal y como cabría esperar de un apasionado entrenador de atletismo. (Se ve a Whitey a menudo en el fondo de sus actuaciones y fotos, lo que también puede haber sido una señal de su notorio comportamiento controlador).
Según los libros de Norma y Frankie, no era un gran bailarín, pero tenía un verdadero don para la coreografía y para entrenar la actuación: sabía lo que quedaba bien y conseguía que la gente se emocionara con el baile.
Por último, la rutina termina con un invento relativamente nuevo en la época: el Lindy en grupo. (Otro refuerzo de que su idea natural de actuación era "el círculo", no el baile en grupo). Norma pensaba que las dos innovaciones más importantes en la interpretación del Lindy Hop eran los pasos aéreos (que también tenían un año de antigüedad en ese momento) y el final en grupo (como ya se ha dicho, anteriormente siempre habían hecho actuaciones de estilo jam sin final en grupo).
Y, según los libros de Norma y Frankie Manning, fue Frankie el pionero en ambas cosas. La sección grupal en A Day at the Races fue dirigida por Frankie, y es un fluir maravilloso de Swing outs, giros y Charlestons. Aunque hay que tener en cuenta que todavía no hay pasos aéreos de conjunto, que Frankie dijo que vendrían más tarde.
Terminan con el ya clásico "Animals" de tres personas (Nota del T.: También lo llamaban horses), que Frankie Manning también ayudó a inventar, uno de los cuales él y George Greenidge elaboraron después de ver espectáculos acrobáticos y circos.
"Correcto" e "incorrecto"
Es importante señalar que muchas de las cosas que hacen nuestros mayores en este clip son cosas que muchos instructores modernos dirían a alguien que no se deben hacer. "No gires tu cuerpo hacia los lados mientras haces tus swivels". "Al hacer kicks, lanza tus piernas en lugar de balancearlas". "Estira los brazos, que estén más horizontales" "Si hay una jam, debes hacer algo espectacular". "Si actúas, sonríe".
La comunidad moderna obtiene gran parte de su visión del baile de la época de Hellzapoppin' y del Lindy de California del Sur de los años 40, donde los bailarines toman muchas decisiones diferentes a las que se ven aquí.
Sí, se podría argumentar que el baile posterior tiene más "refinamiento" en el movimiento y la fluidez, pero eso no significa que el baile de los primeros Whiteys sea "incorrecto" o no sea tan válido. Parece extraño mirar lo que sin duda es uno de los clips de Lindy Hop más inspiradores de todos los tiempos y luego dirigirse a un alumno y decirle "pero no lo hagas así".
La individualidad siempre ha sido una parte esencial del espíritu de este baile, y aunque algunos que podríamos argumentar que son bienes objetivos (como no dañar a tu pareja, hacer elecciones que sean saludables para tu cuerpo, respetar los orígenes, valores y espíritu del baile, etc.) hay muchas, muchas cosas que son simplemente elecciones.
Además, las opciones de estilo e improvisación son una de las principales razones por las que los bailarines han practicado esta forma de baile desde el principio: los pasos básicos y los fundamentos están ahí porque son vehículos para la expresión e interpretación personales.
En última instancia, los profesores pueden expresar verbalmente lo mucho que valoran la individualidad, pero lo que enseñan y la forma en que lo hacen puede enviar un mensaje contradictorio.
Algunas formas en las que los instructores de baile Swing vintage pueden situar la individualidad en un lugar más acorde con el espíritu de sus orígenes son:
- Dedicar parte del tiempo de la clase a mostrar otras opciones para que sus alumnos jueguen con ellas.
- Dar el contexto histórico de la individualidad mostrando clips, mencionando a diferentes bailarines, o dando a la gente "deberes" para ir a ver dichos clips.
- Dejar tiempo de clase para que los alumnos improvisen sobre las cosas que enseñas.
- Y, para todos los profesores, recuerda a tus alumnos que estás enseñando desde tu perspectiva, y sugiere que las perspectivas de tus alumnos pueden ser diferentes "Esta es la forma en que yo lo hago, pero tú puedes tener razones para elegir otra cosa". "Hago esta elección por X, Y, Z". "Hay muchas maneras de hacer esto, así nos gusta hacerlo a nosotros".
En cuanto a lo de "sonreír", eso habrá que discutirlo un poco más.
¿A Day at the Racists?
(Lo sentimos, no hemos podido evitarlo. Pero, como verás, argumentaremos que es apropiado).
Cuando buscamos ejemplos del racismo estadounidense de los años 30 y del Lindy Hop, el ejemplo habitual y obvio es el hecho de que todos los increíbles artistas negros que actúan en el clip de la película Hellzapoppin' son retratados con trajes de criados y de personal de servicio.
Tal vez sea menos obvio para los espectadores modernos, pero podría decirse que es aún más flagrante, el hecho de que la escena de baile de Day at the Races esté impregnada de minstrel.
En primer lugar, veamos el montaje de la escena: Antes de que comience el baile, "Harpo Marx está tocando en su silbato de hojalata una canción llamada Who Dat Man". Recorre un poblado rural de chabolas que pretende representar una alta población de negros empobrecidos.
Impresiona a un grupo de chicos negros que juegan a los dados, sorprende a una habitación llena de adultos negros que realizan tareas monótonas y cantan como si tuvieran el peso del mundo sobre sus hombros (lo que podría haber sido un guiño o una parodia de Porgy and Bess, que se había estrenado el año anterior), y se une a una banda de Swing de un juke joint que está literalmente sacudiendo la casa con su música.
Todos cantan que Harpo Marx es "Gabriel", el ángel bíblico que llamará a la llegada de Jesús con su cuerno. La pobreza, el blues, los bailes despreocupados, los espirituales, la identidad religiosa simplista...
La película está basando toda esta escena en los estereotipos de los blancos estadounidenses de los años 30 sobre la vida y los valores de los negros.
(Y hay otras cosas que están tan profundamente desordenadas que no podemos empezar a desmenuzarlas aquí. Por ejemplo: tenemos a un blanco infantil, no intelectual, "inocente" (Harpo) que se muestra conectando con un gran grupo de negros empobrecidos y convirtiéndose en su guía. Si necesitas un momento para hacer un facepalm, hazlo).
Entonces comienza el clip tal y como lo hemos visto la mayoría de nosotros. All God's Chillun' Got Rhythm es una canción que habla de dejar de fruncir el ceño cantando y disfrutando de la música. Si se tratara de una canción cantada por un adulto para intentar que un niño deje de llorar por un rasguño en la rodilla, se podría argumentar que es un mensaje bastante inocente. Pero la letra y el contexto cuentan una historia más oscura.
En primer lugar, no es "All Gods children" sino "All God's chillun". "Chillun" era una forma dialectal negra rural común de decir "niños", y todo el resto de la letra está escrito en una imitación de ese dialecto. Debido al lavado de cerebro social/insistencia en los estereotipos, casi todos los adultos que escucharon la canción en su momento habrían asumido que el narrador de esta canción es una persona negra.
A continuación, se dice que todos los hijos de Dios "tienen ritmo", lo que recuerda en gran medida el estereotipo predominante basado en la raza de que todos los negros son buenos por naturaleza para el ritmo. (Se puede argumentar que la frase va en realidad en contra de ese estereotipo, al decir que "todos" los hijos de Dios tienen ritmo, pero el contexto lo contradice. Se trata de una mujer negra rodeada de gente negra vestida con ropas pobres, cantando en dialecto negro).
Luego está el contexto más profundo de la canción, el verdadero mensaje que intenta apoyar: Todo lo que se necesita para que los negros deprimidos sean felices es la música. Esto forma parte de la gran mentira que los Estados Unidos (blancos) se han contado a sí mismos durante siglos: los negros eran/son felices por naturaleza, por lo que las cosas horribles que nuestra sociedad les hizo/hace no les afectan tanto.
Cuando hablamos del contexto de la escena, es interesante señalar que esta película era bastante progresista para ser una película de la corriente principal (blanca) de la época. (En comparación con Lo que el viento se llevó, por ejemplo, una película que blanqueaba completamente la esclavitud y la Confederación, y simplificaba sus personajes negros reduciéndolos a estereotipos del minstrel, explícitamente dependientes, castrados y pro-esclavitud.
Arrasaría en los Oscar dos años después y se convertiría en una de las películas más "queridas" de su siglo por el público general). Por el contrario, Un día en las carreras dedica relativamente mucho tiempo en pantalla a (su idea de) una comunidad negra y a los artistas negros estadounidenses que actúan, lo cual era poco frecuente. (Para algunos, era demasiado tiempo y atención - partes de estas escenas fueron cortadas de la película cuando se proyectó en los cines del Sur, una práctica común en la época.
La primera vez que vi la película en VHS fue probablemente una de estas versiones cortadas, que no tenía la escena del baile). A los ojos de los cineastas, se podía ver que intentaban ser solidarios y positivos con lo que pensaban que eran los negros americanos y cómo estaban "perseverando", pero lo que pensaban que eran los negros americanos, y cómo los presentaban en la película, seguía basándose en esos estereotipos racistas antes mencionados.
Cuando nuestros mayores, los Whitey's Lindy Hoppers, aparecen en la pantalla, llevan una variedad de ropa. Es ropa que sabemos que llevaban los adolescentes de la época: las faldas de cuadros, los calcetines, los sombreros vueltos hacia atrás.
No he oído a Norma hablar de estos trajes antes - es posible que fueran las propias ropas de los bailarines, pero no nos sorprendería que les dijeran que no se abrocharan los chalecos, que llevaran los sombreros al revés, que básicamente, tuvieran un aspecto algo desaliñado para encajar con los estereotipos de los trajes negros y rurales empobrecidos que les rodeaban.
Para ponerlo en contexto, veamos la historia que la película da a entender sobre la cultura de los que hacen este baile frente a su realidad. Unas semanas después del rodaje, estos bailarines se hicieron una foto en Pascua:
Después de señalar la obviedad de que todos están muy elegantes, hay que admitir que son dos imágenes muy diferentes de los Lindy Hoppers negros americanos. (O bien, compararlas con los sofisticados atuendos que Willa Mae Ricker y George Greenidge lucieron en una sesión fotográfica de la revista Life unos meses antes).
Los humanos somos muy susceptibles a la idea de que la presentación y la percepción son verdaderos espejos de la realidad. Si sólo los hubieras visto en A Day at the Races, habrías tenido una idea muy concreta sobre quiénes eran estos bailarines, porque la película básicamente lo enmascaraba y lo enmarcaba con una percepción específica.
Sin embargo, imagina a los Whitey's Lindy Hoppers con sus trajes y vestidos en el Savoy, con sus galas de Pascua arriba, o con el tipo de ropa con la que actuaban en directo. Ahora, la percepción es de personas y artistas mucho más complejos.
El problema de ver la actuación y la percepción como realidad, y especialmente la versión de la corriente blanca de la misma, obviamente no sólo afectó a los Whitey's Lindy Hoppers, sino a todos los artistas negros americanos de la historia y, en un nivel básico, a todos los negros americanos, punto. (¿Quieres profundizar en este importante tema? LaTasha Barnes recomienda consultar algunos libros: The Souls of Black Folks de W. E. B. DuBois, The Lies That Bind: Rethinking Identity de Kwame Anthony Appiah, y Pedagogy of the Oppressed de Paul Freire).
De acuerdo, tenemos que mencionar al menos los efectos de sonido, que muestran hasta qué punto los cineastas eran condescendientes con el Lindy Hop -silbatos, sonidos de dibujos animados-, los cineastas sentían claramente la necesidad de relacionar la chifladura, o el infantilismo, con esta forma de arte negro americano. (Por supuesto, no serían los primeros ni los últimos.)
Y no fue una conexión aleatoria la que hicieron. La edad de oro de los dibujos animados se basaba en gran parte en el entretenimiento popular y longevo del minstrel -pensemos en los rasgos exagerados, los guantes blancos, el comportamiento aparentemente ridículo y poco inteligente- los dibujos animados eran minstrel simbólicos.
Por último, hablemos de la sonrisa.
La "sonrisa"
Tanto el bailarín solista del principio del clip, como Leon James, ponen una sonrisa similar. El primer plano de Leon y Norma es probablemente el más famoso de la historia del Lindy Hop (no es que haya mucha competencia, y probablemente por eso se queda tan grabado en la memoria).
Es una sonrisa reluciente, con la boca abierta, amplia, con los ojos desorbitados, despreocupada y obviamente "actuada", es decir, él (y Troy Brown al principio) ponen una sonrisa específica y calculada para la cámara.
Es comprensible que un espectador inocente que no entendiera el contexto no viera nada malo en la decisión de los cineastas de representar esto. Pero hay que pensar de nuevo en el contexto en el que existe la escena: Los negros son naturalmente felices cuando experimentan la música (por lo que las cosas que la sociedad les hace no son tan terribles). - "¿Ves? ¡Mira cómo sonríen en este suburbio!"
Si has visto carteles antiguos de minstrel, o fotos de actores de minstrel, es probable que los hayas visto hacer una sonrisa "actuada" similar. Por ejemplo, aquí hay una foto de un actor juglar creando una sonrisa similar. (Arriba a la derecha).
En esta escena, la sonrisa "actuada" de Leon es la excepción a la regla: otros bailarines sonríen de forma que parecen genuinos, o hacen otras elecciones expresivas: Está la alegría genuina de Dot, la sprezzatura inexpresiva de Snookie, la amplia gama de expresiones faciales de Leon y la incitación constante de Norma.
No puedo culpar a Leon James, ni a ninguno de los Whitey, por la forma en que son retratados o por las cosas que hicieron bajo la dirección de los cineastas y/o la sociedad. Tenemos que tener cuidado al asumir que nuestros principios morales deben pesar más que las experiencias realistas de las personas que vivieron/están viviendo esas experiencias.
En primer lugar, eran adolescentes, y Norma declaró en una entrevista que le hice que a su edad no pensaban en esas cosas.
En segundo lugar, incluso si hubieran pensado en cosas así, Leon y los demás Whitey estaban haciendo lo que casi todos los demás intérpretes negros creían que tenían que hacer para ganarse la vida en el mundo que les había tocado, para mostrar su arte, para salir adelante en el mundo que los mantenía en el suelo y utilizaba estereotipos injustos contra ellos en casi todos los sentidos.
Louis Armstrong, Josephine Baker, Bill "Bojangles" Robinson y John Bubbles, por nombrar algunos, creían que tenían que hacer lo mismo.
Por ejemplo, si los Whitey hubieran visto el guión y hubieran dicho "jódete" -como habrían tenido todo el derecho personal a hacer-, probablemente habrían entrado en la lista negra de Hollywood, lo que habría afectado en gran medida a sus oportunidades como artistas profesionales. (Y, egoístamente, para la escena moderna, no tendríamos A day at the races y Hellzapoppin'. Estas partes, ahora inmortales, de los aspectos performativos de su arte no existirían).
La "sonrisa", y otras exageraciones y caricaturas de este tipo, son importantes para que cada Lindy Hopper moderno piense en ello: tu imagen del Lindy Hop puede ser la de gente bailando con una gran sonrisa despreocupada, pero recuerda que hay una amplia y más compleja gama de emociones y expresiones que nuestros mayores sentían en el Swing.
Y los bailarines negros americanos, especialmente, han utilizado sus formas de arte para luchar, por mostrar la profundidad de la expresión de la que son capaces, para refutar los simples estereotipos que una película como Day at the Races intenta pintar a su alrededor, o sobre ellos. Fue una lucha tan importante que a veces pagaron el precio de representar esos estereotipos raciales sólo para tener la oportunidad de socavarlos simultáneamente con su habilidad y talento.
Por último, en caso de que necesitaras algo más obvio para convencerte de que esta escena está impregnada de minstrel, termina con los Hermanos Marx escapando de la detección de la gente de la que se esconden al hacer blackface con sus rostros, unirse a la multitud y bailar de forma exagerada.
Reflexiones finales
Me gustaría terminar con una última reflexión para los Lindy Hoppers de hoy en día. Por favor, por favor, dejad de poner grandes sonrisas falsas y de poner caras burdamente distorsionadas cuando bailáis Lindy Hop.
Considero que es una gran falta de respeto a los creadores de este baile, que tenían complejos fundamentos emocionales para la música y el baile Swing, y que a veces se vieron obligados a simplificarlos al estereotipo de "baile negro = alegría despreocupada". Y lo hicieron para demostrar lo contrario con lo hábiles y apasionados que eran con su baile, al menos para los que podían mirar más allá del estereotipo.
Intenta encontrar tu sonrisa genuina, o no te preocupes por sonreír en absoluto. Piensa en la gran cantidad de emociones que te produce la música Swing y esfuérzate por comprenderlas y expresarlas de forma genuina. Como dice LaTasha Barnes: "Las emociones están destinadas a ser entendidas y transmitidas, no fingidas".
Los instructores y entrenadores no deben limitarse a aconsejar a la gente que "sonría más" cuando actúe, sino que deben promover la expresión de emociones genuinas. Los jueces, no deberían limitarse a evaluar si los bailarines actúan con expresión, sino que busquen lo que esas expresiones dicen sobre los bailarines y lo que el baile significa para ellos.
En palabras de LaTasha, "Reconozcan los estereotipos y apáguenlos". Y supéralos.
Un enorme agradecimiento a LaTasha Barnes, que fue una consultora pagada (y colaboradora) para este post. LaTasha es una renombrada educadora internacional y portadora de la tradición de las formas de danza social negra, así como una etnocoreóloga y estudiosa de las Artes Escénicas Negras. También es una amante obsesiva de las películas navideñas.
Notas adicionales
- La mayor parte de la información biográfica para este post procede de Frankie Manning: Ambassador of Lindy Hop de Frankie Manning y Cynthia Millman, y Swingin' at the Savoy: the memoir of a Jazz dancer de Norma Miller y Evette Jensen. Algo que resulta interesante: Norma apenas menciona en su libro la experiencia de filmar la escena. Antes, profundiza en cómo Ethel Waters ayudó a Willa Mae Ricker y al resto de su grupo a darse cuenta de que estaban siendo explotados por Whitey, y después, habla de la vuelta a casa para luchar contra el agotamiento y ser testigo de la batalla entre Count Basie y Benny Goodman, acontecimientos que obviamente pensó que eran más importantes para cubrir con más detalle.
- El primer grupo de artistas de Whitey, Whitey's Hopping Maniacs, tenía un contrato para trabajar en el Cotton Club en el momento en que se estaba filmando A Day at the Races. Frankie estaba a cargo de ese grupo, y cuando la gente le preguntaba si estaba celoso de no estar en A Day at the Races porque estaba trabajando en el Cotton Club, siempre decía que nunca lo estaba, ya que actuar en el Cotton Club era un gran honor.
- La mayor parte de lo que decimos sobre los cineastas es que apoyan los ideales racistas de la época. Que conste que los hermanos Marx eran unos humoristas increíbles. El hecho de que sostuvieran algunas creencias comunes de su época, incluso si eran discutiblemente progresistas pero aún así poco saludables en retrospectiva, no debería impedir que la gente disfrute de las cosas positivas de su arte. Por su parte, Groucho Marx dijo en los años 60 que, aunque le gustaban los espectáculos minstrel, ya que había crecido con ellos, le parecía mal que existieran en la era moderna.
Traducido y adaptado por EstiloSwing con permiso del autor, Bobby White. Artículo original aquí.
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