Count Basie y su banda fueron sin duda el más importante grupo musical de la era Swing y, sobre todo, el más bailable ¿Quieres saber por qué?
Primeros años
William Basie nació en Red Bank (Nueva Jersey) el 21 de agosto de 1904. William «Count» Basie creció en un barrio de clase obrera. Su padre trabajaba como chófer y portero y su madre se dedicaba a lavar ropa para completar los ingresos de la familia.
El joven William trabajó en una sala de cine, sustituyendo a veces al pianista, aunque la batería fue su vehículo de expresión principal, y entonces decidió consagrarse a la carrera musical como forma de escapar a los trabajos precarios que existían en su entorno.
Basie recibió su apodo en 1936 en Kansas, cuando iba a ser presentado en la radio. El locutor le dijo que "Bill Basie" era un nombre vulgar, y que había músicos con nombres tan llamativos como Duke Ellington. Así que le pidió permiso para presentarle como Count Basie, y el resto es historia.
El ritmo Swing
La banda de Basie fue el patrón de oro de la música Swing más bailable, especialmente para Lindy Hop, que es el baile que surgió de esta música.
No en vano las Big Band eran también llamadas “dance bands”, es decir, bandas para bailar. Músicos como Lunceford o el propio Basie entendían inequívocamente que su música era sobre todo para bailar, y que la mejor forma de incitar al baile era tocar con mucho Swing.
Aunque el Swing es muy difícil de definir, en su manifestación física más simple, provoca que el oyente comience a seguir el ritmo con el pie o la cabeza, chasqueando los dedos y moviéndose con la música.
El ritmo Swing es magnético e irresistible, y es reconocido por todas las culturas. Esta respuesta es tanto física como emocional, espontánea, y sucede incluso en ausencia de armonía o melodía, basta con un ritmo. Por eso, como veremos, la sección rítmica de las bandas es la piedra angular del Swing bailable.
El Swing es un concepto elusivo, casi un sentimiento, del que Basie fue unánimemente declarado como un maestro. Y para Lindy Hoppers clásicos como Frankie Manning, la de Basie fue la banda de Swing más bailable de todos los tiempos.
¿Pero cómo conseguía el conde este Swing portentoso? La respuesta está en Kansas.
Kansas y el cuatro por compás
Cuando la gran depresión hizo estragos, muchos músicos migraron a Kansas para disfrutar de la economía sumergida creada por la prostitución y el contrabando de alcohol y drogas. Entre ellos se encontraba Basie.
En la ciudad se creó un estilo de jazz que combinaba la tradición Blues del suroeste, las Big Band del nordeste y las jam session de Harlem.
En Kansas City el Blues marcó su estilo, llegando a ser un maestro en la articulación de un Blues emotivo y auténtico. A veces eran simples clichés o frases melódicas cortas de jazz, pero colocados y acentuados con mucho ingenio.
Basie dotó de Swing al Blues, lo que puede percibirse en los riffs de «One o’Clock Jump», Jumpin’ at Woodside», o «Two o’Clock Jump».
La esencia rítmica de este estilo regional fue decisiva, porque del compás binario de nueva Orleans y chicago se pasó al concepto moderno del compás cuaternario, que permitía expresar más recursos rítmicos y relajaba los rápidos tempos de la música pre Swing.
Sección rítmica
El Swing, como sensación, tiene cimiento sobre todo en la sección rítmica, y este nuevo concepto del tiempo musical encontró la perfección en la sección rítmica de la banda de Count Basie de mediados de los años 30.
Al emanciparse los instrumentos rítmicos de sus funciones clásicas, adquirieron capacidades melódicas y solistas, que redundaban en un conjunto musical más unificado y complejo. Se dice que la sección rítmica de Basie practicaba durante horas al margen del resto de la banda para conseguir ese timbre y Swing portentosos.
Freddie Green, el guitarrista, proporcionó a la banda durante más de 40 años el andamiaje rítmico del Swing, ligando la melodía con el bajo. Y al tocar con elegancia sobre las líneas de bajo en 4/4 de Walter Page, el batería Jo Jones podía adoptar un sonido más abierto.
La percusión deja de ser un mero metrónomo que mantiene un ritmo constante y vertical, y se convierte en un ritmo melódico y horizontal, en el que los címbalos, con su capacidad para prolongar las notas, se convierten en protagonistas.
El resultado era un titilante manto percusivo. En lugar del rígido tic-tac de un reloj, esta música era como una ola que fluía. Era Swing.
El piano de Basie
El instrumento más afectado por esta innovación fue el piano. Como el bajo adquiría mayor movilidad hacía el registro tenor, y la guitarra mantenía el registro medio, la mano izquierda del piano perdía casi toda su importancia rítmica.
Así que Basie podía romper amarras con el ritmo básico y tocar acentos, rellenos y acotaciones, a la manera de una conversación. Y en eso Basie fue un maestro.
Fats Waller, que representaba el estilo stride de Harlem, fue su mentor e influencia principal en la juventud, pero el nuevo paradigma musical perfeccionó un estilo menos denso, más informal que el de sus predecesores.
Como si el piano hubiera dejado de gritar, y aprendiera a hablar, bromear y susurrar, jugando con el silencio con una elocuencia sorprendente. Era capaz de lograr mucho con muy poco. Con sencillos tintineos o leves acompañamientos desencadenaba una cornucopia de connotaciones.
Se ha criticado este estilo minimalista como perezoso, porque prescindía del ornato y manierismos de otros pianistas de la época; pero es que Basie quería privilegiar la improvisación coordinada de la banda en su conjunto. El líder desaparecía en beneficio de una sección rítmica orgánica y sin fisuras.
El gran Frankie Manning en su autobiografía también decía que la banda de Basie tenía más Swing que el resto, y que tenía la mejor sección rítmica del mundo.
Sección viento
Pero además de la sección rítmica, la banda de Basie contó con una de las secciones de viento más geniales de la historia. Lester Young fue un improvisador genial de las secciones de viento.
En «Oh, Lady Be Good» elabora un solo que sería a imitado por las nuevas generaciones. Su fluidez, creatividad y lúcido fraseo rítmico lo convirtieron en una de las improvisaciones más avanzadas de su época.
El saxo tenor de Herschel Evans profería un potente gemido, una emoción visceral rara entre sus contemporáneos. Ambos contrastaban y se estimulaban entre sí, creando un efecto extraordinario en temas como «Blue and Sentimental», «Doggin’ Around» y «One O’Clock Jump».
También desfilaron por su banda trompetistas como Hot Lips Page o Harry Sweets Edison, además del trombonista Dickie Wells. La banda en su conjunto podía carecer del genio compositor de Ellington o del virtuosismo de Goodman, pero como grupo de viento no conocían rival.
Vocalistas
El cantante Jimmy Rushing con Basie pasó de cantar baladas a un estilo personal con sabor a Blues. Su voz era fuerte y estentórea, aunque nunca perdía la entonación y su dulce sensibilidad.
Este maridaje entre la rusticidad del Blues y la canción emotiva estableció un modelo que continuaron los siguientes cantantes de Basie, como Billie Holiday (que no grabó con él), Helen Humes y Joe Williams.
Inicios de la banda
Fue precisamente en Kansas donde en 1936 John Hammond viajó tras escuchar al grupo en la radio. Gracias a él, Basie fichó por el sello Decca y la banda se convirtió en la estrella del Roseland Ballroom de Nueva York.
Durante sus dos años de relación con Decca, Basie grabó muchas de la composiciones teñidas de Blues que caracterizaron su aportación al Jazz, como «One O’Clock Jump» y «Good Morning Blues».
Cuando el grupo inició grabaciones en 1939-40 con John Hammond, incluyendo clásicos como «Taxi War Dance», «Clap Hands, Here Comes Charlie» y «Tickle Toe», el conjunto ya se había hecho valer como una de las mejores Big Band de la era Swing
Basie y el Lindy Hop
El Lindy Hop nació de un cambio de paradigma en la música Jazz que incluía el cuatro por compás.
Esto significa que por cada compás se pueden distinguir cuatro tiempos distintos, en contraste con la fuerte sensación 1-2, 1-2, de estilos anteriores como el Dixieland basados en un compás binario. El compás de cuatro por cuatro amplió las posibilidades melódicas de los instrumentos y su capacidad para crear Swing.
Al convertir un tema de ritmo binario a cuatro por compás se duplica el número de beats de la melodía, creando espacio para diferentes acentos rítmicos que podrán estar más sincopados y tendrán mucho Swing. Un buen bailarín puede ser más creativo, y tiene más posibilidades expresivas.
Y como decía el bailarín de claqué Charles Honi Coles, en el cuatro por compás, aunque el tempo sea más lento, debes actuar igual de rápido, ya que debes llenarlo con tus propias ideas a la vez que controlas tu equilibrio, obligando a un mayor control corporal.
Con un sólido ritmo de cuatro por cuatro, Basie impresionó a bailarines y músicos por igual, creando un ritmo propulsivo y visceral que invitaba a moverse, el Swing.
Se dice que Basie afirmaba que “su banda debía tocar cuatro tiempos por compás sin hacer trampas”. Los acentos musicales se colocaban en relación a estos cuatros tiempos y esto hacía que la música Swing fuera más compleja y fluida, auspiciando el surgimiento de las mecánicas y peculiaridades que formaron el Lindy Hop.
El Lindy Hop es música Swing coreografiada, y al contrario que la música Dixieland que se bailaba con ritmos binarios y pulso vertical, como en el Charleston, la música Swing y el Lindy sugerían un flujo de movimiento más ondulante y horizontal.
Además, el Lindy resultaba más complicado que otros bailes anteriores, ya que cuando las bandas tocaban un solo, la pareja podía separarse e improvisar pasos individuales, con los bailarines tratando de reflejar la música que escuchaban.
Por ello, si queremos bailar Lindy Hop, es vital que la sección rítmica no sea el punto débil de la banda.
El ritmo cuatro por compás, o “four to the bar”, es realmente importante para los bailarines, ya que encaja con nuestros pasos y evita que nos fatiguemos con la música. El ritmo 1-2 funciona muy bien para Charleston, pero no para hacer Swing outs, forzando a que solo algunas partes del baile nos resulten cómodas como bailarines.
Esto no significa que no se pueda bailar música Swing de cuatro por compás con otros estilos de baile, pero encajar nuestro Lindy Hop en música binaria o con secciones rítmicas planas, resulta agotador y extraño.
Es importante que existan estos elementos en la música con la que bailamos Lindy Hop, porque es el que baile surgió de la música Swing. Si existe correspondencia entre la música y nuestros movimientos podremos fluir, disfrutar, y desplegar todo nuestro potencial.
Relación entre el baile y la música
Y es que una de las razones para el desarrollo de las grandes Big Band de salas como el Savoy fue la presencia de grandes bailarines, a los que Basie respetaba, ya fueran bailarines sociales o de exhibición y raramente se iba de gira sin uno o dos bailarines.
Leon James contaba que en 1937 cuando tocaba Dizzy Gillespie en el Savoy, cada vez que tocaba algún arreglo complicado inventaban un paso para representarlo, convirtiéndose en una especie de juego en el que músicos y bailarines se desafiaban mutuamente.
Los grandes músicos como Basie inspiraban a los grandes bailarines, pero también viceversa. Lester Young decía que sentía el ritmo de los bailarines cuando estaba tocando.
Si bailar es hacer visible la música, la música debe ser baile audible. Por ello es tan importante, sobre todo en nuestros tiempos, que los músicos que tocan para bailarines de Lindy Hop dominen las claves de la música de la que surgió este baile, para que bailemos con la música y no a pesar de ella.
Es posible encajar pasos de Lindy Hop en una Bachata, en el himno nacional o casi en cualquier tipo de música, pero promocionar conciertos dirigidos a bailarines de Lindy Hop sin que la música refleje al menos los rasgos esenciales de la música de la que surgió este baile, es fruto de la negligencia o del fraude.
Por otro lado, existe el argumento de que el Jazz es libertad, y que estas recomendaciones limitan la creatividad de los músicos. Los músicos pueden hacer lo que quieran fuera de la pista de baile, pero si tocan Swing para bailarines de Lindy Hop, existe una tradición musical bien definida.
Libertad no es hacer lo que quieras, algo imposible simplemente desde la teoría musical. Es preferible, en este contexto, la definición de Spinoza: “La libertad es entender la necesidad de las causas y los efectos”.
Si tocas para bailarines de Lindy Hop, hay que hacer los deberes.
Savoy y Batalla de bandas
Norma cuenta en su autobiografía la batalla de bandas que enfrentó en el Savoy de 1938 a Count Basie, con Billi Holiday y Chick Webb con Ella fitzgerald.
Aunque Chick era un portento, había mucha expectación con el nuevo sonido que venía de Kansas.
Una nota de prensa de la época, indica que ambas bandas recibieron tantos aplausos que no se pudo determinar el ganador, aunque, curiosamente, se dice que Basie gustó más a los bailarines, incluyendo a Frankie.
Soundies
La estupenda simbiosis de Basie con los bailarines puede apreciarse en dos soundies, del que destacamos Air mail special del año 41.
Los bailarines son un subgrupo de los Whitey's Lindy Hoppers, entre los que se encuentra el músico Jimmy Rushing bailando con Winnie Johnson, y Jeanne Bayer.
Postguerra
Tras la segunda guerra mundial las Big Band tuvieron que luchar para mantener viva la llama. Las ofertas de salas de baile y hoteles escaseaban, las ventas de discos eran nimias, y tocaban en locales pequeños.
La discográfica Victor trató a la desesperada crear un gancho para resucitar el interés del público, pero la banda tuvo que disolverse a principios de 1950. Con todo, Basie no abandonó la música y dirigió grupos más pequeños hasta que finalmente reconstruyó su Big Band, en la época llamada su “Nuevo Testamento”.
Nuevo testamento
El trabajo de Basie posterior a 1951 fue una antítesis de las tendencias experimentales y Bebop del Jazz posterior, y no perdió la esencia de la era Swing.
En su grabación de «Li’l Darlin’» consiguió un resultado mágico al ralentizar el tempo concebido por su compositor original. En «April in Paris» envuelve la pieza en un irónico sentido del humor, con un falso final concebido para desconcertar al público.
Los arreglos de la banda eran más ricos y profusos que antes de la guerra, pero nunca opacaban a los solistas de Basie, que siguieron llegando desde distintas formaciones aportando frescura y calidad a la formación.
El vocalista Joe Williams, con influencias Blues y góspel envueltas en una refinada elegancia, trabajó con Basie desde mediados de los 50 hasta 1961, destacando por su interpretación de “Everyday I have the Blues”.
Intentando revitalizar su banda, tocó para cantantes como Sinatra, grabó temas para películas de James Bond y hasta versiones de los Beatles.
Por fortuna, en los 70 tuvo un renacimiento creativo cuando Basie firmó con Norman Granz, siendo muy prolífico en grabaciones y giras y sonando muy bien, aunque su artritis degenerativa empeoró y a veces tocaba desde una silla de ruedas.
Basie murió en 1984 con 79 años, aunque la Count Basie Orchestra continuó difundiendo su testamento de Swing.
Conclusión
Aún hoy la banda de Count Basie sigue representando la música perfecta para bailar Lindy Hop.
La simbiosis entre músicos y bailarines, la emancipación melódica de los instrumentos de la sección rítmica y el cuatro por compás, confluyeron para darnos la mejor expresión de esa cualidad misteriosa y elusiva que llamamos Swing.
Por ello, Sus temas siguen siendo celebrados y bailados por miles de Lindy Hoppers por todo el mundo.
Bibliografía
- Jazz dance the story of American vernacular dance
- Story of jazz
- Swing - Yanow, Scott
- The Swing era _ the development - Schuller, Gunther
- The world of Count Basie - Dance, Stanley
- The Swing era, Schuller Gunther
- Norma miller, Swingin’ at the Savoy: The Memoir of a Jazz Dancer
- Frankie Manning: Ambassador of Lindy Hop
- jassdancer.blogspot....
Count Basie, Maestro del Swing
| Nacimiento | Red Bank, New Jersey, U.S. |
|---|---|
| Muerte | Hollywood, Florida, U.S. |
| Músicos | |
| Películas/clips |
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