El bailarín swing original (4): Musicalidad

La forma en que los bailarines clásicos entendían la musicalidad explica en gran medida por qué bailaban de esa forma.

En la anterior entrega comenzamos a vislumbrar la importancia que tenía la escasa variabilidad de la música cuando el bailarín clásico salía a bailar cada noche.

Ahora, vamos a profundizar en el efecto que la música ejercía sobre las dinámicas de baile de los bailarines de Swing originales.

El único “Count” que conozco es Basie

(Nota del T.: Juego de palabras entre el nombre del músico Count Basie y la palabra “count” que en inglés significa también "tiempo musical" o “cuenta”).

Imagina que eres un bailarín de los años 30. Eso significa que sales a bailar varias noches por semana, y cada noche con una Big Band diferente que usa diferentes arreglos.

Cuando anuncian que van a tocar “Flying home” no podrás adivinar de que manera tocarán la canción, aunque tendrás una idea vaga de cómo va a ser la melodía “Bad-da-daaa, da-da-dadadum…Bad-da-daaa, da-da-dadadum… etc.”

El resto de elementos sofisticados que tenga el arreglo de esa noche, o las notas que improvisen los solistas para crear una interpretación satisfactoria, harían muy difícil que pudieras bailar de acuerdo a esos pequeños arreglos sobre la marcha, y exigiría tal nivel de habilidad y de concentración, que el mero hecho de intentarlo resultaría agotador.

La consecuencia es que pasarías más tiempo bailando musicalmente el fraseo general, la melodía principal, o el ritmo predominante de la música.

A fin de cuentas “Flying home” tiene una melodía muy fácil de aprender cuando la escuchas unas cuantas veces. Y si no la coges a la primera, la repetirán. No cabe duda de que los músicos podrían modificarla un poco, cambiar alguna nota, pero podrás trabajar con eso mucho mejor que tratando de ser increíblemente musical con cada pequeño matiz que escuches.

Podrías reflejar pequeños cambios en la música, pero sería sobre todo mediante cambios sutiles, pequeños, de tus movimientos principales; son mucho más fáciles de modificar sobre la marcha.

Micro y macromusicalidad

Ahora, vuelve a tus zapatos de bailarín moderno. Cuando sales a bailar, escucharás el “All that meat and no potatoes” de Fats Waller por enésima vez (no pasa nada, es una buena canción).

Te sabrás de memoria cada nota, subconsciente o conscientemente. Cuando bailes ese tema, seguramente serás capaz de representar y enfatizar bastante bien cada uno de los detalles musicales menores.

Y ahora es cuando las cosas se ponen raras: Cuando repentinamente escuchas una canción que no conoces vas a seguir intentando reflejar esas sutilezas. Si la canción no está llena de clichés musicales Swing que faciliten la tarea, será una ardua labor. Cometerás errores y terminarás pareciendo todo menos musical, abandonando la pista de baile frustrado con la musicalidad de tu baile.

Te has convertido en un bailarín de micromusicalidad. Has entrenado tus reflejos musicales para centrarte en los detalles de la música, quizás porque piensas que musicalidad significa “ser capaz de bailar de manera sofisticada cualquier variación musical”.

Si eres follower, eso no suele ser un problema, sino una virtud; es la única forma en la que puedes tener total libertad con la musicalidad, dado que el leader interpreta los grandes movimientos macromusicales.

Si eres un leader y la obsesión por la micromusicalidad te describe, entonces has olvidado cómo obtener satisfacción y disfrute del “cuadro general” de la musicalidad. Esta es una diferencia crítica entre el bailarín clásico y el moderno.

Comencé a pensar en este tema tras charlar con Nick Williams y David Rehm, que hablaban de ello en una clase de musicalidad que impartieron juntos. Decían haberse percatado de que los bailarines clásicos basaban su musicalidad en el fraseo¹, mientras que la mayoría de los bailarines modernos enfatizan lo que llamamos micromusicalidad.

(Nota del T.: Otro factor clave para entender por qué los bailarines clásicos privilegiaban el fraseo sobre la micromusicalidad era la velocidad de las canciones. Muchos bailarines veteranos, incluyendo Frankie Manning o Pepsi Bethel, resaltaban el hecho de que en su época bailaban al doble de velocidad que en la actualidad. Esto reducía el tiempo de reacción para ejecutar movimientos micromusicales complicados o reflejar la mayoría de breaks, salvo que fueran muy predecibles. Ray, el hermano de Jean Veloz, era de la misma opinión: los tempos musicales que frecuentamos los bailarines modernos invitan a la micromusicalidad: hacemos continuamente breaks y tratamos de bailar los pequeños arreglos de la música, pero este paradigma es relativamente reciente.)

Merecen crédito por plantar la semilla de mi propia investigación sobre la musicalidad del bailarín clásico. Cuanto más pienso sobre ello, más sentido tiene, y mejor puedo explicar los motivos.

La musicalidad resulta fundamental para explicar por qué los clásicos bailaban de esa forma.

Cómo bailaban los clásicos

Por ejemplo, el baile de Hellzapoppin’ fue originalmente coreografiado con “Jumpin’ at the Woodside”. Pero como fue un baile coreografiado sobre el fraseo general, encaja perfectamente en otras canciones.

Montaje del baile de Hellzapoppin' con “Jumpin’ at the Woodside" de Count Basie:

Lo mismo sucede con la California Routine, una coreografía universal que encaja en cualquier canción AABA.

Observemos ahora a Al Minns bailando “Jumpin’ at the Woodside” en este clip (1:15):

O a otros clásicos en Bobby McGee’s:

Dado que los clásicos bailaban socialmente sobre todo con música en directo, y que su musicalidad fue refinada con la música en directo, se diría que estos bailarines modificaban ligeramente sus movimientos en relación a la importancia de lo que escuchaban en la música.

El pulse general y la forma en la que pisaban estaba determinada por la energía y emoción de la canción. La melodía y el fraseo dictaban sus movimientos generales, como los giros y los patrones de pasos habituales. Los detalles musicales pequeños recibían una atención proporcionalmente pequeña.

No pretendo decir que los bailarines modernos deben olvidar la micromusicalidad, ya que es una gran herramienta, demuestra una excelente técnica, y hacer que bailar la misma canción sea siempre divertido. Es una consecuencia del DJ moderno.

En cierto modo, es nuestra contribución al baile, junto con el concepto de frame y técnicas lead/follow que resulten cómodas. Pero deberíamos recordar que el fraseo es una habilidad musical poderosa e importante, y que la micromusicalidad debe estar proporcionada y no dominar nuestro baile.

Los tropos del Jazz (patrones predecibles)

Los tropos del Jazz fueron probablemente la herramienta principal de los clásicos; la música Swing puede ser muy predecible, y creo que casi toda la micromusicalidad evolucionó a partir de esos momentos predecibles. (Nota del T.: La traducción del inglés "tropes of the Jazz" tiene una traducción menos confusa como "patrones predecibles" o "patrones rítmicos reconocibles". Gracias a Jaume Rosset por el apunte).

Por ejemplo, todos sabemos que si escuchamos cantar "¡Veo, veo!" casi podemos garantizar que seguirá "¿Qué ves?”.

Fred Astaire y Ginger Rogers hacen un uso constante de los tropos de Swing en "Follow the Fleet", donde la corneta deja de tocar sugiriendo que deben completar con claqué lo que falta, sin importar lo que estén haciendo en ese momento.

Los tropos de Jazz eran tan comunes que líderes de bandas como Artie Shaw comenzaron a configurar tropos de Jazz, solo para alterar sus finales y desconcertar a los oyentes (en el caso de Artie, a menudo lo hacía para enfadar a los bailarines, a quienes despreciaba)².

Esto explicaría por qué los leaders clásicos disponían solamente de unos pocos movimientos sofisticados que mostraban cuando la gente miraba; fuera de eso su baile se basada en muchos movimientos básicos que alteraban ligeramente con footwork o con su manera de sentir la música.

En casi todo el baile social que tenemos de ellos, como el de Bobby McGee’s, las jam de The Spirit Moves, o incluso el de Frankie Manning, un maestro en crear pasos innovadores, observamos que en gran medida se limitan a jugar con los pasos básicos.

De acuerdo a la bailarina y músico Kate Hedin, la micromusicalidad ha liberado a la follower de Swing. Aunque no tienen apenas control sobre los movimientos que son liderados, y deben adaptarse más o menos a sus parejas en el pulse and flow, históricamente las followers solo podían representar el tono general de la canción, añadiendo a duras penas alguna variación.

Existen muy pocos ejemplos de musicalidad específica de followers en el metraje clásico. Pero, aunque una follower no pueda controlar el leading general, puede reflejar los matices. Las grandes followers de la actualidad son capaces de expresar lo que sienten con la música de manera muy específica. Más sobre la musicalidad del follower: La follower proactiva (1)

Contar o no contar, esa es la cuestión

La forma en que los clásicos bailaban el fraseo nos lleva a la cuestión de que también experimentaban la música de otra forma. Norma Miller solía decir “el único “count” que conozco es Basie”.

Este retruécano es pegadizo y suena bien, pero es difícil de comprender completamente, especialmente para los bailarines principiantes o los que tienen formación musical.

Es muy habitual que un principiante pregunte “¿Un giro de 6 tiempos no nos descuadra con la música?”³ Lo que Norma quería decir, siendo muy técnicos, es que los bailarines originales no se habían formado pensando en las cuentas o tiempos de los pasos, y no asumían ninguna regla sobre lo que debía durar cada movimiento para encajar perfectamente en la estructura de la música Swing.

(Además, cualquiera que vea un baile Swing basado estrictamente en pasos de 8 tiempos, puede observar lo repetitivo y predecible que resulta al cabo de un rato, algo que no quieres en un baile Swing).

En la actualidad resumimos esto afirmando que los bailarines clásicos hacían muchos pasos de 8 tiempos, porque son musicales, pero si lo analizamos, en lo que realmente pensaban era en bloques de 2 tiempos (up beat y down beat). Estos bloques de dos tiempos son como las piezas de Lego de la música Swing, con los que el bailarín construye (por ejemplo, un pase lateral está formado por 3 bloques de 2 tiempos, un rock step y dos triples).

La ventaja de no preocuparte por los tiempos es que, como bailarines, podemos dedicarnos a escuchar la música, permitiendo que los pasos broten naturalmente, en lugar de ejecutar pasos concretos preparados para momentos predeterminados.

La desventaja de no pensar en los tiempos, es que entenderlos ayuda al aprendizaje y al control del ritmo, evitando que se vuelva confuso, algo con lo que muchos bailarines que no se preocupan del conteo tienen problemas.

Siguiente parte (y final): El bailarín Swing original (5): No es lo que haces sino cómo lo haces

Notas

1. Me gustaría explicar por qué elegí la palabra "fraseo". Los veteranos (en su mayor parte) no pensaban en su música en términos técnicos, y el fraseo es definitivamente una palabra técnica, así que, en ese sentido, no parece que sea la elección perfecta. Pero como término, una frase en música Jazz describe muy bien las pequeñas historias musicales que se cuentan en una canción de Swing. Describe la construcción y el clímax de una melodía, que son precisamente las partes de la música a las que un buen bailarín habría estado prestando atención. Es por esta razón que creo que "fraseo" es quizás la mejor manera de describir con una sola palabra su sentido general de la musicalidad. Pero, para ser más específicos, las partes generales de la música que habrían sido la prioridad de los veteranos, también incluyen el estado de ánimo de la música (frases enérgicas y solos de batería frente a frases suaves y solos de piano) y la narrativa melódica en su conjunto.
2.  Artie Shaw era un cascarrabias infame. Entre las muchas cosas que no le gustaban estaban los bailarines, que según él bailarían al ritmo de "un limpiaparabrisas" siempre que tuviera un ritmo constante. Aparentemente, debido a esta aversión, su solista alteraba la forma de los tropos del Jazz, y sus bateristas a menudo tocaban ritmos extraños para acentuar la música. Quizás para disgusto del cadáver de Artie, el resultado fue un grupo de canciones que se convirtió en una gran herramienta para coreógrafos de Swing como Kevin y Carla a principios de la década de 2000, quienes encontraron las canciones de Artie tan interesantes que les inspiraron coreografías originales e interesantes. Resulta que a Artie Shaw se le pidió filmar un soundie, el equivalente de la década de 1930 a un video musical. Muchos de ellos tenían el baile como parte de su producción, pero Artie Shaw se negó a que se filmara a los bailarines mientras sus músicos tocaban, ellos deberían recibir toda la atención. Pero Artie Shaw era una de las bandas de baile favoritas de la época, y es comprensible que los productores quisieran llegar a esa audiencia. En el soundie de Lady Be Good, los productores encontraron la solución: filmar a los bailarines de Collegiate Shag por separado, en un día diferente, fundiendo sus tomas en postproducción sobre el metrajo de la banda.
3. Mi respuesta a por qué un giro puede durar 6 tiempos: es la cantidad de tiempo perfecta para hacer un giro. Cuatro tiempos es demasiado rápido, ocho tiempos es demasiado largo. Seis tiempos es la cantidad justa.

Traducido y adaptado por EstiloSwing con permiso del autor Bobby White.